Le pagine della cultura

Introduzione

di Antonio Ghirelli (Napoli, 10 maggio 1922 – Roma, 1° aprile 2012)

Luciano De Crescenzo, un napoletano doc che conosce bene la cultura e l’arte della nostra città, ha scritto una volta di Totò che egli ha incarnato tre personaggi abissalmente diversi: il comico, il principe e il poeta. La definizione è sagace ma forse andrebbe approfondita e completata. Cerchiamo di farlo con tutta la sollecitudine che merita un artista del suo calibro, in un ’occasione così significativa e vorrei dire solenne come la pubblicazione di tutte le sue poesie.

Converrà cominciare, naturalmente, dal principio. Totò è stato anzitutto e soprattutto un comico, forse il più grande comico della sua generazione, certamente, il più grande comico italiano, e secondo qualcuno avrebbe rivaleggiato addirittura con Charlie Spencer Chaplin, al secolo Charlot. Quest'ultima idea è di Renzo Arbore e torneremo a discuterne. Ma l’elogio del comico non sarebbe esauriente se non si ricordasse che, per così dire, nella storia della commedia italiana Totò ha dato vita (come nessun altro attore) a due tipi di «mamo»: quello teatrale e quello cinematografico, che non erano davvero la stessa cosa, anche se ovviamente avevano molti elementi in comune.

A teatro, prima sulle tavole del varietà (come Eduardo, come la Magnani, come tutti i grandi protagonisti della scena), poi nelle irresistibili riviste di Nelli e Mangini e di Michele Galdieri, ha toccato sommi vertici di bravura, di simpatia, di acrobazia verbale e fisica, di ilarità travolgente. I suoi “finali” pirotecnici hanno entusiasmato il pubblico di mezza Europa, tenendolo in piedi fino alle ore piccole in una serie vertiginosa di bis, di invenzioni, di trovate sulfuree, di geniale fusione tra recitazione, corsa, musica, mimica. La sua interpretazione laica della vita e del sesso trasformava ogni sketch in un’esaltazione della donna gioiosa, spiritosa, discreta, mai volgare, una interpretazione confermata ovviamente dalla bellezza delle girl che facevano corona al formidabile capocomico.

Chi non ha mai visto e sentito Totò a teatro, non può immaginare che spettacolo abbia perduto. Lo disse Federico Fellini nella prefazione a un libro di Liliana De Curtis («Totò a prescindere») che raccoglieva aneddoti «ricostruiti attraverso le testimonianze degli amici, dei colleghi e dei familiari».

«Non ci si stancherebbe mai - scrisse il grande regista della Dolce vita - di parlare di lui, di avere notizie di lui, di sentir aneddoti, storie, ricordi del sua apparizione in questa vita.» E aggiunse, significativamente: «Considero una fortuna appartenere una generazione che può testimoniare di aver visto veramente su un palcoscenico e, lagrimando gioia e di godimento, di averlo applaudito insieme platee esultanti di contentezza e di gratitudine».

Fellini parlò anche, alla sua maniera, di un fascino inquietante da creatura extra-terrestre, spiritello lunare, da manifestazione di seduta spiritica: un’osservazione in apparenza bizzarra, che viceversa coglie un aspetto particolarissimo dell’arte di Totò, tante volte definita non a caso «surrealista» e che forse è stata spiegata acutamente da Gassman, quando ha parlato - proprio a proposito dei versi di Antonio De Curtis - della solitudine dell’attore, un «musicista che suona se stesso» con il corpo, il viso, la voce, i gesti, ma vive «in pubblico», vive e muore per il pubblico. Ed è noto, del resto che, come quasi tutti i comici, Totò è stato nel suo «privato» un uomo sereno ma malinconico, forse proprio perché la sua vitalità, la sua misteriosa e inesauribile energia si realizzavano soprattutto sul palcoscenico.

L’altro comico era quello cinematografico che, a sua volta, abbastanza curiosamente ha vissuto due esperienze diverse. Totò ha girato 114 film (il calcolo è di un suo puntualissimo biografo, Vittorio Paliotti) nell’arco di circa 40 anni, ma ne salvava soltanto una decina. Una volta spiegò a uno scrittore di cinema che il suo più grande errore era stato di aver accettato di girare film «dozzinali», di cassetta, anziché pretendere di essere utilizzato soprattutto per le sue impareggiabili risorse mimiche: «Io con la faccia posso esprimere tutto, invece ho trascurato questo e mi sono buttato a fare dei filmetti che non mi hanno permesso di diventare internazionale». Quando faceva questa affermazione, circa un anno prima di morire, non avrebbe mai potuto immaginare il miracolo che avrebbe compiuto la televisione, proiettando dopo la sua morte tutti i suoi film, anche i più mediocri, tante di quelle volte da imporre la sua comicità a decine di milioni di spettatori, soprattutto ai giovanissimi che non lo avevano mai visto e che concepirono per Totò un tale entusiasmo da creare intorno a lui quello che gli americani chiamano culto, un’adorazione quasi religiosa che è fatta di nostalgia, di ammirazione, di amore: un feeling assolutamente eccezionale.

In realtà, come comico cinematografico Totò ha portato sul set la commedia dell’arte nel senso storicamente più autentico del termine, perché ha improvvisato in tutti i suoi film, da una sequenza all’altra, per non dire da un inquadratura all’altra. I copioni erano talmente melensi, le situazioni talmente improbabili, le storie talmente assurde, che il grande attore napoletano si rifiutava anche di studiare i testi e le battute della sceneggiatura, inventandoli all’antica maniera dei commedianti italiani mentre l’operatore girava il film e mentre i comprimari facevano sforzi inumani per non scoppiare a ridere a ogni «gag». E se, per uno scoppio di riso involontario o per un altro qualsiasi errore degli altri attori, la sequenza doveva essere girata di nuovo, Antonio De Curtis non la ripeteva mai esattamente come la prima volta ma tornava a inventare, a improvvisare, a creare battute e «gag» da sceneggiatore consumato.

Questa la prima esperienza, che coincise con il novanta per cento delle pellicole girate, anche se permise ad Antonio De Curtis di iscrivere il proprio nome tra quelli dei più esilaranti interpreti dello schermo, insieme con Peppino De Filippo e Aldo Fabrizi, i due soli attori italiani capaci di tenergli testa sul set. La seconda esperienza, purtroppo, riguarda soltanto una minoranza di film ma in cambio essi sono consegnati alla più preziosa antologia del cinema italiano: Guardie e ladri di Steno e Monicelli, Napoli milionaria di Eduardo, I soliti ignoti del solo Monicelli, L’oro di Napoli di Vittorio De Sica, Uccellacci e uccellini di Pierpaolo Pasolini. In ciascuno di essi e in forme sempre diverse, Toto vi palesò un’altra faccia della sua arte, la capacità magistrale di recitare senza smorfie e senza lazzi, persino senza battute: con la semplice, penetrante forza della sua umanità. L’incontro più imprevedibile e toccante fu, senza dubbio, quello con Pasolini ma la sequenza dell’inseguimento del ladro da parte dell’agente di polizia, il duetto tra Totò e Fabrizi in Guardie e ladri, resterà una delle pagine più significative nella storia del nostro cinema.

Detto tutto questo del comico, dell’attore De Curtis beninteso in sintesi, per sommi capi, resta da ricordare gli altri due personaggi che Totò ha incarnato nella sua vita: il principe e il poeta. Prima di arrivarci, però, vorrei sottolineare un altro aspetto della sua arte: l’uso stravolto, beffardo, dirompente che egli ha fatto della lingua nazionale, non soltanto strutturandola con una sintassi e una mimica (ma non un accento), che non avrebbero potuto essere più napoletane, ma esasperando molte delle grottesche deformazioni che nell’italiano hanno introdotto la burocrazia e il conformismo dei benpensanti.

La figlia Liliana e Matilde Amorosi, che alla memoria e alla figura di Totò hanno dedicato molti libri, uno ne hanno curato raccogliendo sotto il titolo Parli come badi le «totoate», le battute più caratteristiche e il più delle volte improvvisate che il grande comico ha elargito sul palcoscenico e dallo schermo, «battute inesauribili che spaziano dal genere demenziale alla considerazione filosofica, dal gusto di storpiare le parole a quello di dimezzarle».

Si potrebbe passare un ’intera serata a raccontarsi queste battute, come si passano tante ore a rivedere 0 a ricordare i più celebri sketch di Antonio De Curtis, ma basta leggere Parli come badi ad apertura di libro per cogliere la straordinaria creatività linguistica dello spiritoso autodidatta: «Io sono turco, turco dalla testa ai piedi, ho persino gli occhi turchini...». Oppure, fulminante: «La serva serve». Ovvero, tecnologico: «Ma vi pare giusto che uno alza la testa e dal cielo gli arriva uno sputnik nell’occhio?». E, tanto per non continuare (ma si potrebbe all’infinito): «Io tocco, ma perché lei mi fa il ritocco'?...», «Signori si nasce, e io lo nacqui...», eccetera.

Mimica, acrobazia, lazzi, battute, satira sorridente, sessualità dichiarata e innocente, improvvisazione geniale, sorprendente umanità: ogni contatto con l’arte di Antonio De Curtis, al di là dell’esilità o della pochezza della trama,- ci ha regalato momenti indimenticabili di allegria, di felicità, di liberazione. Il comico, l’attore erano di tutti e per tutti Totò si prodigava dal palcoscenico o dallo schermo. Pochi sapevano della sua vita privata, della sua passione per la nobiltà, della sua generosità senza pari e anche delle sue poesie; ma chi lo conosceva bene, da vicino, chi aveva lavorato con lui o lo aveva amato, serba dell’uomo De Curtis una memoria ancora più intensa di quella che milioni di spettatori, vecchi e giovani, conservano dell’interprete, del personaggio, della maschera di Totò.

Certo, l’uomo era assai diverso dall’attore: era squisitamente cortese per quanto l'altro si mostrava aggressivo e sfottente; era attentissimo ai bisogni e al dolore della gente per quanto l’altro sembrava distratto e distaccato; era malinconico e sentimentale per quanto l’altro mostrava spavalda sicurezza nelle situazioni più difficili. Il trucco, l’abbigliamento, l’uniforme del comico - in qualche modo oscillante tra il clown e il pezzente – non lasciava certo supporre che Totò discendesse o credesse di discendere dagli imperatori di Bisanzio e tenesse maledettamente a quella patente di nobiltà, forse per cancellare il ricordo di un’infanzia mortificata dal bisogno. E il bello è che nella vita di ogni giorno il principe De Curtis si comportava davvero come un aristocratico, lui che era figlio naturale di una sarta e aveva studiato esclusivamente all’università della strada, anzi del vicolo[1].

Ma proprio la conoscenza ravvicinata di Antonio fuori dalle scene può introdurci a una lettura adeguata dei suoi versi, che la Newton Compton presenta in questo volume nella loro interezza [2]. Mi è già capitato di osservare che il tema dominante della poesia di Totò è l’amore e che la sua idea dell’amore è ancora quella degli antichi troubador che Federico II portò nel Mezzogiorno dalla Provenza, l’idea di una donna che è insieme anima e carne, che va adorata come una dea o come una grande dama anche se fa la sartina o la modista, una donna che diventa malafemmina soltanto se tradisce e che anche in questo estremo conserva il fascino e la crudeltà di un totem.

Non v’è da stupirsi se, mentre il comico (pur essedo parte…nopeo c parte napoletano), parla un italiano quasi impeccabile, il poeta scrive quasi sempre in dialetto, perché l’educazione sentimentale che è stata impartita a noi napoletani, almeno ai napoletani nati prima della seconda guerra mondiale, scaturisce direttamente dalla lezione dei nostri grandi poeti, come Salvatore Di Giacomo, e dai nostri grandi canzonieri, come Ernesto Murolo. Possiamo anche essere colti come professori universitari, ma l’amore, la gelosia, la nostalgia, la malinconia, insomma le passioni noi vecchi (e forse anche moltissimi giovani) nati sulle rive del Golfo continuiamo a pensarle e a esprimerle in dialetto; e non è detto che - quando questa abitudine sarà dimenticata - avremo fatto un progresso.

Beninteso nei versi di Antonio De Curtis non v’è posto soltanto per l’amore (anche se le poesie dedicate a Franca Faldini, dopo quelle dei primissimi anni dell’adolescenza, sono tenerissime). Le riflessioni sulle esperienze di una vita tanto movimentata, il ricordo tenace della Napoli della sua infanzia, la folla inverosimile di personaggi che ha incontrato, sono altri temi di un canto che tuttavia attinge il massimo della tensione quando si confronta con la prospettiva della morte. Totò ha un’intuizione folgorante nella poesia dedicata allo «schiattamuorto», al becchino, proprio a proposito della morte, che definisce ironicamente «’nu passaggio dal sonoro al muto», ma se la meditazione diventa più seria, più introverso, nasce ’A livella, l’omaggio sereno e consapevole alla Grande Eguagliatrice, di fronte alla quale si rivela in tutta la sua grettezza la boria del gentiluomo che deplora la confusione di chi lo ha sepolto accanto a un miserabile «scupatore», uno spazzino:

Lurido porco!...Come ti permetti

paragonarti a me ch’ebbi natali

illustri, nobilissimi e perfetti...

La risposta sdegnata dello «scupatore» è passata in proverbio:

Tu qua’ Natale...Pasca e ‘Ppifania!!!

T’’o vvuò mettere’ncapo.., 'int’’a cervella

che staje malato ancora ‘e fantasia?

‘A morte ‘o ssaje che d’è?... è una livella.

Basta questa poesia a liquidare ogni pretesa di spacciare Antonio De Curtis per un frivolo quanto improbabile snob. La sua intelligenza e la sua sensibilità gli avrebbero impedito una simile prova di debolezza. Totò, che ci ha fatto ridere mille volte perfino fino alla lagrime, era in realtà soprattutto una persona seria. Il suo rifiuto della volgarità è molto eloquente così come va apprezzata la sua riluttanza a mescolarsi alle vicende politiche, a schierarsi col potere o a contrastarlo nel modo qualunquistico e demagogico caro a tanti comici (o cantautori) di oggi. In tutta la sua produzione poetica si accenna a un episodio politico, o meglio storico, della storia napoletana, una sola volta, in Il cimitero della civiltà, dove il protagonista si avventura in un campo di residuati di guerra e scopre sotto un vecchio carro armato un tedesco morto, che gli rivela di essere stato ucciso a Napoli durante le Quattro Giornate. E il poeta sottolinea:

Ah, sì..., mo mme ricordo… le mazzate

ch’avisteve da noi napoletani…

E quanto furon... quattro le giomate,

si nun mme sbaglio: o qualche cosa ‘e cchiù?

Furon quattro, Mazzate ‘a tutte pizze:

prete, benzina, sputazzate ‘nfaccia...

Aviveve vedé chilli scugnizze

che cosa se facettero afferra!

La guerra come la morte lasciò una forte impronta sulla sensibilità di Antonio De Curtis. Lo ricorda un suo biografo, Alessandro Ferraù, che sostiene giustamente come al fondo della sua comicità ci fosse sempre «una vena di malinconia, una ragnatela di inconfessati timori». Nel '42 alla vigilia di partire per la Russia, Ferraù andò a salutare Totò, che era commosso e lo invitò a portare con sé la suo fotografia con dedica: «Tienitela in tasca e vedrai che tornerai a casa sano e salvo. Io porto fortuna». Superstizione? Si sorride spesso della superstizione di noi napoletani, delle nostre paure, delle fobie che si nascondono sotto la nostra estroversione, ma non si riflette abbastanza sulla storia tormentata della città, sulla condizione di disagio e di insicurezza che pesa da sempre su tanti di noi, come certamente pesava su Antonio De Curtis.

Allo stesso Ferraù, una volta Totò fece osservare, a proposito del paragone che taluno avanzava tra lui e Charlot, che essi avevano in comune per lo meno la durissima esperienza iniziale: «Entrambi - disse Totò - abbiamo cominciato nello stesso modo: è stata la fame a darci una disperata volontà di maturare». Al parallelo tra i due grandi comici si è già accennato. Ne parla Luciano De Crescenzo nella prefazione alla prima raccolta di poesie che fu pubblicata da Gremese nel 1992. Lo scrittore, ingegnere e filosofo, umorista e regista cinematografico, insomma il poliedrico Luciano citava «una disputa assurda» insorta, in una giornata di caldo particolare, tra il suo e nostro amico Renzo Arbore e il critico cinematografico Tullio Kezich: «Chi è più importante, Chaplin o Totò?». Arbore, ovviamente faceva il tifo per Totò e Kezich per Chaplin.

De Crescenzo spiega anche perché, in realtà, il paragone è insostenibile e lo spiega indirettamente con un’osservazione di un altro critico cinematografico, Claudio G. Fava, ben noto ai telespettatori: «Chaplin amava il cinema muto. Il sonoro lo fece ma solo dopo molti tentennamenti e, anche quando lo fece, si affidò più alla comicità dell’immagine che non a quella della parola. Totò, invece, era un comico di linguaggio, e come tale non fu mai esportabile».

Credo che le cose stiano esattamente così. Ed è, naturalmente un peccato, perché Antonio avrebbe meritato che la sua arte valicasse i confini del nostro Paese. Ma la sua gloria, il suo ricordo, l’allegria che egli ci ha regalato ce li teniamo egualmente stretti insieme con il messaggio di commossa umanità che egli ha guidato a questi versi.

Antonio Ghirelli

Testo tratto dall’introduzione al libro “Totò. ‘A Livella e poesia d’amore”, Newton Compton Edizioni, 1995

Una faccia asimmetrica e surreale, come un Pulcinella disegnato da Picasso. L'incredibile capacità di trasformare il ridicolo in arte. Vi sveliamo che cosa si nasconde dietro i volti del principe dei comici italiani

Il naso e il mento tendono visibilmente a destra. Gli occhi, allineati su due assi diversi, paiono sempre pronti ad agire in modo indipendente. La bocca, dal canto suo, segue l'andamento del mento: più bassa a sinistra, si impenna al centro e a destra, disegnando una sorta di punta parabolica. Nessun comico, neanche tra i più famosi, può vantare una faccia come quella di Totò: asimmetrica, appuntita, irregolare.

Con un che di surreale, forse perfino con un tocco "dada": come se un artista d'avanguardia, in vena di beffe e clowneries, si fosse divertito a trasformare un volto "normale" nella più straordinaria maschera della cultura italiana del '900. Arcaica, eppure modernissima. Come un Pulcinella ridisegnato da Picasso.

Totò funziona così. Riunisce in sé (e nell'asimmetria del suo volto) una incredibile pluralità di maschere e di tradizioni precedenti (dal cabaret all'avanspettacolo, dalla farsa partenopea al mimo, da Buster Keaton a Stan Laurei, da Petrolini al maestro napoletano Gustavo De Marco), ma poi la piega a un'estetica del comico che colpisce per la modernità delle sue aritmie e per la spregiudicatezza con cui agisce sui movimenti muscolari (quel distendersi e contrarsi del collo, quel muovere gli arti con scatti da marionetta, quel disarticolarsi del corpo in gesti imprevisti) per fare di sé una macchina perennemente intenta alla produzione (o alla distruzione) del senso.

Non è un "dono di natura", la maschera di Totò. I tratti fisiognomici sono il frutto artificiale combinato di un pugno troppo forte tiratogli quand'era ragazzo da un istruttore di boxe e di lunghi esercizi preparatori sull'arte dello "sganciarsi della mascella". I tratti culturali vengono invece dalla scuola impagabile dei vicoli di Napoli, in cui il piccolo Antonio de Curtis è cresciuto, assorbendone d'istinto l'innata vocazione alla teatralità. Perché Totò è in tutto e per tutto una maschera partenopea. L'ultima di una grande tradizione, senz'altro la più moderna dopo quella di Eduardo.

Da Napoli, Totò ha assorbito la cultura del "pazzariello" e quella del "pulcinella", l'arte dell'imbroglio e il gusto del sofismo, la tecnica della pernacchia e la tattica del sarcasmo. Oltre a quella straordinaria mistura di comico e di tragico, di senso della morte e di amore per la vita che fa del suo personaggio un unicum irripetibile e di valore universale. Prendete il suo "costume di scena", quasi una divisa: dai pantaloni corti "a saltafossi" all'immancabile fracchesciacche (il frac largo e lungo) fino al laccio da scarpe allacciato al collo della camicia a mo' di cravattino, tutto esprime l'idea napoletanissima dell'omino povero ma dignitoso, inserito nel sistema ma capace di mandarlo a gambe all'aria con la sua logica del nonsenso e del ridicolo.

Nato come personaggio comico negli anni del cubismo e del futurismo, Totò sembra assorbire spontaneamente gli umori estetici del suo tempo, fino a fare di sé e del proprio corpo un paradigma esemplare dei flussi innovativi della modernità. E poco importa che le grandi platee afferrino al volo la dimensione ricca e complessa della sua comicità: basta che capiscano (e lo capiscono d'istinto) che Totò è capace di entrare in ogni storia senza farsi catturare davvero da nessuna, con un'inimitabile capacità di rovesciare i ruoli e capovolgere i luoghi comuni. Perché Totò è di volta in volta il provinciale che diventa uomo di mondo, il truffatore che diventa giudice, il seduttore incallito che diventa fanciulla vereconda. Senza aver rispetto di nulla e di nessuno. Non per l'autorità, non per la coerenza, non per il significato. Ha scritto bene Roberto Escobar nell'ultimo dei tanti libri che al comico napoletano sono stati dedicati in occasione del centenario della nascita (15 febbraio 1898): "Totò è esplosione iperbolica di desiderio, rivincita di quel che sta sotto su quel che sta sopra, trionfo della fame e del corpo e dell'amore su qualsiasi pretesa di ordine e stabilità. Gerarchle, onori, senso comune: mentre i suoi antagonisti sprofondano nel panico, Totò tutto travolge in un fiume di parole e di gesti impazziti, mascherando la ragione da follia e la follia da ragione" (Totò - Avventure di una marionetta. Il Mulino, 1998).

C’è un sistema etico ben preciso che fa da sfondo alla comicità di Totò. Prendete una delle sue battute più celebri: "Siamo uomini o caporali?", pronunciata nell'omonimo film diretto nel 1955 da Camillo Mastrocinque. Nella sua lapidaria apoditticità, è ormai entrata nel linguaggio comune. Ma vi siete mai chiesti che differenza c'è fra gli "uomini" e i "caporali"? Nel gergo di Totò è una differenza esistenziale: in caserma il "caporale" è colui che si è elevato di un grado al di sopra della truppa non per meriti particolari, ma per servilismo e ossequio nei confronti dei superiori. Grazie al suo innato spirito adulatorio, il "caporale" non "ramazza", fa ramazzare gli altri. Evita le corvées più fastidiose e le distribuisce ai commilitoni. È, insomma, quasi il paradigma del "leccapiedi": cioè colui che per la sua attitudine al servilismo non è degno di appartenere al consorzio degli "uomini". Altro che battuta da avanspettacolo: Totò ridisegna col suo linguaggio i confini del mondo (e della napoletanità). Manifestando un'avversione irriducibile per tutti i conformismi e le convenzioni sociali. E svillaneggiando con la sua verve sanguigna e plebea ogni valore e ogni istituzione. Nulla gli resiste: non deputati e senatori, non burocrati e uomini d'affari. Basta che Totò si intrometta in un contesto culturale che gli è estraneo per mandarlo in frantumi. A colpi di bazzecole, quisquilie e pinzillacchere, di tampoco e di eziandio, di a prescindere e di quaquaraguà. Che sono le marche e le sigle linguistiche con cui Totò ridicolizza il frasario e il galateo burocratico dell'italiano ufficiale, strapazzando già sul piano della lingua le abitudini e i costumi espressivi di un'Italietta ipocrita, meschina e provinciale.

Totò disdegna il dialetto: pur essendo maschera partenopea, sceglie di esprimersi in una koiné linguistica che preferisce accanirsi sulle rigidità inespressive dell'italiano ufficiale che trovare facili scorciatoie nella voce idiomatica o gergale. Ammesso e non concesso. Parli come badi. I suoi modi sono interurbani: Totò è un dadaista della comunicazione, un giocoliere del linguaggio. Uno che le parole le sgretola, le tritura, le reimpasta. Le deforma espressionisti-camente. Le reinventa. Sorprendente e impertinente: da vero buffone che smaschera il re, e lo mette a nudo. Forse per questo Totò piaceva tanto a Pasolini, che lo volle interprete di due dei suoi film più belli (Uccellacci e uccellini del 1966 e La terra vista dalla luna del 1967): perché solo un poeta come lui poteva sentire nella maschera di Totò - allora trattata con snobistica diffidenza e con sprezzante sussiego dalla maggior parte degli intellettuali - il sogno anarchico di un'umanità libera e innocente. [Gianni Canova]

Così conobbi Totò e, nei limiti delle nostre due timidezze, diventammo quasi amici. Totò era un "signore", perlomeno del signore meridionale aveva la calma, la tolleranza, la cortesia. Questa fu la prima impressione. Salutava togliendosi il cappello, non faceva mai circolo attorno a se, non raccontava storielle, né cadeva preda di quelle concitate allegrie o depressioni che, nel lavoro del cinema, sono il prodotto delle lunghe e inspiegabili attese. Dagli uomini della troupe veniva chiamato principe. Anche il duca Caracciolo, che era l'aiuto regista, lo chiamava principe. Prima di iniziare una scena, sentii una volta l'operatore Tonti che implorava: "Per favore, le Altezze mantengano un dignitoso silenzio". Totò era infatti sai il Principe Antonio Focas Flavio Comneno de Curtis di Bisanzio, Conte Palatino, Cavaliere del Sacro Romano Impero. Mi chiesi allora perché quest'attore era così diverso da tutti gli altri e, direi, così lontano. Sorrideva quasi sempre e con un tratto di ironia indefinibile. Quando gli consegnavo il foglio delle sue battute (di solito scrivevamo i dialoghi un'ora prima di girare, sul tamburo) egli lo leggeva assumendo un'aria serissima, ma ad ogni parola, con una sorpresa sempre nuova, il suo volto cominciava a scomporsi in una reazione continua, apparentemente comica, e di una intensità infantile. Un re da favola, che avesse letto il discorso preparatogli dal ciambellano non avrebbe espresso in altra forma la sua contenuta meraviglia. Un minuto dopo era pronto a dire nel migliore dei modi le povere cose da noi scritte. Mi chiedevo quale fosse il segreto della sua calma e della sua sottile capacità di interpretazione. Mi sembrò di trovarlo proprio nella sua disposizione surreale di fronte alla vita e alla rappresentazione italiana, cioè al realismo che è la piattaforma del nostro teatro, e ora del nostro cinema. Egli poteva rappresentare soltanto se stesso, non era un tipo o un carattere proveniente dalla commedia dell'arte, un Pulcinella, un Brighella, un Pantalone, un Arlecchino, anche se poteva improvvisarne i modi; ma una formazione autonoma, un 'invenzione che riassumeva quei caratteri e li spostava sul : piano della caricatura assoluta, senza legami col resto, la società, il tempo: pura astrazione comica. Insomma, Totò non esisteva in natura, non era vero. In questo senso egli si distacca da tutti gli altri attori comici, che sono derivati dalla commedia popolare. [Ennio Flaiano, 1952, film “dov’è la libertà”, regia di Rossellini. Citazione tratta da http://www.ibmsnet.it/toto/]